ГлавнаяНовостиДух XIX века и самарский след: Юрий Бурлака о балете "Наяда и рыбак"

22 ноября 2019

Дух XIX века и самарский след: Юрий Бурлака о балете "Наяда и рыбак"

В декабре 2019 года репертуар САТОБ пополнится редкой жемчужиной романтического балета под названием «Наяда и рыбак». Долгие десятилетия этот балет существовал только в памяти балетмейстера Петра Гусева, потом был восстановлен, но лишь в виде бессюжетной сюиты. И только в 2016 году в Екатеринбурге Юрий Бурлака сделал на основе сохранившихся танцев полноценный одноактный балет с костюмами, декорациями и завершенной событийной линией. История любви сказочной Наяды к простому земному рыбаку Маттео, помноженная на сложную для сегодняшних танцовщиков танцевальную технику XIX века, немедленно привлекла внимание балетного мира: спектакль получил пять номинаций на премию «Золотая маска». О том, какой будет самарская версия «Наяды и рыбака», Юрий Бурлака рассказывает завлиту САТОБ Екатерине Бабуриной.

Сокровище со дна морского

– Юрий Петрович, чем вас привлекла «Наяда и рыбак»?

- Мне нравится тема этого балета. Ее сложно сформулировать, избегая романтических штампов о противопоставлении миров и стремлении к недостижимому. Но первая ассоциация, которая приходит в голову мне, – даже не «Сильфида», а «Русалочка» Андерсена. Жертвенность во имя любви. И печальный финал мне нравится тоже – он неизбежен.

– Редкий случай: балетмейстер рассуждает не об особенностях хореографии, а о сюжете. Скажите еще, что спектакль нужно возрождать ради спецэффектов или ради каких-то особенных костюмов.

- Концертная танцевальная сюита из «Наяды и рыбака» существует с 1981 года, когда ее поставил Петр Гусев. Но фактически это дивертисментные танцы. Я уверен, что хореография заслуживает большего, даже сюите нужна достойная рама. И в целом – чтобы старинную хореографию правильно поняли, мало станцевать ее хорошо, нужно еще подать ее правильно, с должным погружением в эстетику того времени.
Поэтому мне хотелось возродить именно сюжет, декорации и костюмы. Это важно делать не только с авторскими балетами «Русских сезонов», но, на мой взгляд, и с балетами XIX века. Мне хотелось возвратиться и к сценическим эффектам XIX века, попробовать полет (надеюсь, что это получится в самарском спектакле) и возвратить некоторые детали. Так что Наяда будет выезжать в раковине из кулисы, как положено.
Некоторые волшебные превращения, которых изначально в этом балете не было, мне показались очень уместными, очень органично вписались в сюиту. Например, превращение Ундины в крестьянскую девушку с помощью платья-оборотня: так девушка Терезина преображается в Морскую Деву в балете «Неаполь» Августа Бурнонвиля. Этот прием не нов, но используется активно. Я увидел похожую трансформацию в мюзикле «Золушка» в Москве, и был очень рад, что наша художница по костюмам Татьяна Ногинова как раз над ним работала. Такие мелкие, но приятные и нужные детали необходимы для романтического балета.

- А еще романтический старинный балет предполагает наличие пантомимных сцен. В екатеринбургской версии вашего спектакля пантомимы почти нет. Появится ли она к самарской премьере?

- Мы все равно пока танцуем сюиту, а ее форма не предполагает вставок между танцевальными номерами. Если бы я делал весь балет «Наяда и рыбак», или «Ундина», как он назывался в первой постановке Жюля Перро, то, конечно, потребовались бы не только танцы, но и пантомимные сцены. Вся пантомима в те времена была оттанцована и очень четко разложена на музыку. Цезарь Пуни часто писал музыку прямо на репетициях и по указаниям Жюля Перро, и если внимательно смотреть клавир «Наяды и рыбака» параллельно с либретто, все пантомимные движения очень четко читаются внутри музыкального текста.

- То есть, можно восстановить хореографию, просто глядя в ноты? Или для этого нужны другие источники?

Хореография «Наяды и рыбака» сохранилась, в первую очередь, благодаря двум людям: Александру Ширяеву и Петру Гусеву [петербургским хореографам и педагогам - прим. САТОБ]. И благодаря тому, что после революции 1917 года Александр Ширяев взял спектакль, выпавший из репертуара Мариинского театра, в Ленинградское хореографическое училище, где он руководил сценической практикой и школьным театром. В 1924 году он поставил «Наяду» целиком, и этот спектакль застал Петр Гусев. Молодая Марина Тимофеевна Семенова танцевала в этом балете Повелительницу наяд.
Ширяев записывал спектакль по системе Степанова [сложная и подробная система фиксации хореографии, разработанная танцовщиком Владимиром Степановым в 1890-х годах – прим. САТОБ], но для молодого поколения танцовщиков это было неудобно. Они записали хореографический текст по-своему, но самым действенным оказался путь, которым Гусев воспользовался дальше. Помимо своих зарисовок и записей, он регулярно под музыку проходил в своей памяти всю композицию этой сюиты. В одном из писем балетоведу Виктору Ванслову Гусев сообщает, что занимался этим ежегодно, начиная с 1930 года! До войны к подобной хореографии интереса не было, поэтому приходилось держать ее в памяти и проверять по своим зарисовкам.
Но еще, конечно, хореография сохранилась благодаря тому, что была нужна школе, а не только лично Ширяеву. Школа вовремя осознала: если они не возьмут в свою программу балеты, которые исчезли из репертуара Мариинского театра после революции, то им нечего будет танцевать. Это были маленькие и большие шедевры, на которых полезно учить молодежь.

- Но театр – не школа.

Моя задача при работе над самарской постановкой – это задача не только балетмейстера-постановщика, но и руководителя балетной труппы. Мне кажется, это будет очень полезно для определенной части труппы, у которой мало возможностей так ярко показать себя, как это можно сделать в «Наяде». Там есть что потанцевать и есть над чем поработать. И в то же время есть такой легкий и понятный сюжет – как бы дайджест из большой разветвленной истории. Там есть такая мелкая техника, которой сейчас уделяют мало внимания, а ведь она была в русской школе. И именно эта постановка Ширяева показывает, какой была русская балетная школа до Агриппины Яковлевны Вагановой. Она была ближе к французской. В репертуаре самарского театра такой техники совсем нет. Поэтому наша «Наяда» – это маленькая, но важная ступенька для чего-то другого. Мне хочется, чтобы этим другим стала «Сильфида», которая никогда не ставилась на этой сцене.

Глубинный подход

- С «Сильфидой» «Наяду» роднит и сюжет: существо из другого мира влюбляется в простого рыбака Маттео и расстраивает его свадьбу с рыбачкой Джанниной. Но роль Джаннины в сюите кажется совсем незначительной, и танцует она несравнимо меньше, чем Наяда.

- У нее немного другая задача. Это персонажи из разных миров. Мир Джаннины – сицилийское побережье, а мир Ундины – целая картина подводного царства, которую в сюите показать невозможно. Наоборот, это мир Ундины представлен в сюите гораздо бледнее, чем мир Джаннины. Но кульминационный сюжетный номер – танец Наяды с тенью – мне кажется, очень важен. Изначально он находился в другом акте, через несколько картин от основного действия сюиты. Но Гусев не зря присоединил его к этой сюите, этот номер создает контраст между деревенским весельем по случаю грядущей свадьбы Маттео и Джаннины и миром Наяды, которая впервые попадает на землю.

- А вы бы хотели поставить балет целиком?

- Я думал об этом. Вполне возможно, что я это осуществлю. Главное – иметь время и силы.

- А источники?

Музыка балета сохранилась полностью. У меня есть печатный клавир и скрипичный репетитор [ноты балета в переложении для двух скрипок, использовавшиеся для репетиций – прим. САТОБ], полученный от Никиты Александровича Долгушина [главный балетмейстер САТОБ в 1997-2006 годах – прим. САТОБ]. Я познакомился с ним благодаря общему интересу к старинным балетам, оказал ему услугу при работе над «Павильоном Армиды», и за это он подарил мне копию скрипичного репетитора «Наяды и рыбака» со словами: «Тебе это будет интересно, и я думаю, что когда-то ты должен обязательно это сделать».
К сожалению, утрачены декорации, но есть описания реквизита и технических приспособлений. Замечательная монтировочная книга Мариинского театра дает возможность посмотреть, сколько было реквизита – скамеечек, рыбы, корзин. Сохранился один графический рисунок и описание одного из бутафоров, которое дает, тем не менее, точную отсылку к местоположению предметов и к тем деталям, которые должны находиться на планшете сцены.

- Почему же никто не до сих пор не восстановил этот балет целиком?

- Пьер Лакотт делал попытку поставить этот балет [в Мариинском театре в 2006 году – прим. САТОБ].

- Но он ставил по более ранней версии Жюля Перро, а не по Петипа, и уж тем более не имел дела с хореографией Александра Ширяева.

- Видимо, Лакотт посчитал, что ему незачем пользоваться другой хореографией, когда он может поставить все сам в едином стиле. Он назвал свой спектакль «Ундина» и использовал музыку Пуни к более раннему варианту балета. Просто время восстановить «Наяду» целиком еще не пришло. А фабуле балета Перро мы и сами следуем, точнее, его первоначальному либретто, опубликованному в клавире балета «Ундина». Готовя к изданию книгу «Либретто балетов Мариуса Петипа», я находил разные варианты «Наяды и рыбака», и ни один из них не сравнить с этим исходным вариантом.

Кто закидывал невод

- Почему мы говорим о Петипа, хотя хореограф – Александр Ширяев?

- Когда я начал раскручивать эту историю назад, то выяснилось, что хореография «Наяды» принадлежит не Мариусу Петипа, а его ученику и помощнику Александру Ширяеву. Мы очень долгое время мало знали об этом незаслуженно забытом человеке. Только лет десять назад обнаружились уникальные записи из его архива, связанные с развитием характерного танца, возник интерес и к его личности. В «Киноведческих записках» были напечатаны воспоминания о нем, а потом были изданы его мемуары, которые готовились к публикации перед войной, но так и не вышли. Ширяев был честнейшим и порядочным человеком, глубоко уважал своего учителя Петипа, которому порой помогал ставить характерные танцы в балетах. Известен тот факт, что танец буффонов в «Щелкунчике», который начинал Петипа и закончил Иванов, потом был поставлен Ширяевым; пляска из оперы-балета «Млада», которую потом записал Лопухов в переиздании материалов о Мариусе Петипа, тоже поставлена Ширяевым. К Петипа Ширяев относился с пиететом, и трудно не поверить ему, когда он пишет: «Петипа сам доверил мне возобновление балета "Наяда и рыбак". Все мизансцены вспомнились без труда, а вот хореография…». Это был 1903 год, а «Наяда» до того шла в 1892 и за это время была окончательно забыта. И при возобновлении постановки для Анны Павловой и Веры Трефиловой Ширяеву пришлось ставить заново абсолютно все танцы. Именно эта версия перешла потом в училище.

- Но все же не сохранилась полностью…

- Сам Ширяев умер во время блокады. Многих людей из тех, кто это танцевал, не стало. Именно так и теряется очень многое из хореографии. Поэтому спасибо Ширяеву за то, что возобновлял этот балет и держал его в репертуаре училища; спасибо Гусеву, что зафиксировал его, танцевал и помнил. Благодаря этому старинная хореография продолжает жить.

- Почему «Наяда» поставлена в один вечер с Grand pas из балета «Пахита»? Это вынужденное или художественное решение?

- Художественное: во-первых, это разные грани классического балета на пуантах; во-вторых, это балеты единого пуантного периода, если считать 1903 и 1881 год; ну, и в-третьих, это просто две контрастные сюиты. Ведь наша «Пахита», которую делал Кирилл Александрович Шморгонер, – это не в чистом виде законченная форма гранд па, в ней есть па-де-труа из первого акта и детский полонез-мазурка, который возобновил я. Будь у нас что-то одноактное из современной хореографии, может быть, было бы даже лучше – мы могли бы показать танец в развитии. Но пока ничего такого нет, то мне кажется, бравурная «Пахита» и лирико-романтическая сюита из «Наяды и рыбака» – это лучшее сочетание.

Написать нам

Дух XIX века и самарский след: Юрий Бурлака о балете "Наяда и рыбак"

Форма обратной связи